那个时代的人称他为艺术怪兽
人类的欲望 挣扎与痛苦
在他的作品中被放大
表现了人类激情的形式
他将雕塑艺术推向了现代社会
他的一生交织着丑闻与荣耀
他是伟大的艺术家
他也是《伟大的思想者——罗丹》
巴黎的罗丹博物馆，是艺术爱好者们的朝圣之地。很多人都以为这座博物馆是由罗丹的故居改建的，其实这是个误会，罗丹故居也是博物馆的一部分，但它的位置并不在这里，而是在巴黎郊区一个叫默东的小镇。
十月一个清冷的早晨，我们趋车半个小时来到默东。进入故居庭院的正门，其实在这两排看起来很有气势的栗子树的那一边，但为了不破坏落叶的景致，管理员带我们从侧门进入。隔着灌木篱笆的这座红砖巨石、屋顶高耸的路易十三式乡间别墅，就是罗丹的故居，他生前的大部分时间都工作和生活在这里。
2017年是罗丹逝世100周年，罗丹故居中的陈设基本还保持着一百多年前的样子，与罗丹的盛名相比，他的故居陈设显得太过朴素。餐桌上，雕塑与餐具随意地摆在一起，据说罗丹喜欢把自己的作品放在餐桌上，一边吃饭，一边欣赏。
老照片拉近了历史与现实的距离，终于让我们有了实实在在的感觉，罗丹曾经在这样一个空间中存在过。
王鲁湘：罗丹这个大客厅改造成一个工作室以后，空间还是不够，他又把外面这样一个大阳台改造成了一个阳光房，在这个地方阳光明媚，他可以在这个地方工作，你看这里还有两个罗丹当年用过的做雕塑的小台子，他在这个上头可以一边看着他的美丽的花园，一边在这个地方做着他的小稿。
罗丹是最早被介绍到中国的西方现代艺术家，那是在一个世纪前，在五四运动后的1920年，《新青年》上刊登了罗丹的四幅作品：《罗丹自画像》、《青铜时代》、《思想者》和《吻》，并且有专门的文章介绍了罗丹作品的反传统精神。在之后的大半个世纪里，一直有先进知识分子不断地将罗丹的作品和他的艺术价值介绍到中国，其中包括美学大家宗白华和文豪鲁迅。鲁迅曾经遗憾地说过，“罗丹的雕刻，虽曾震动了一时，但在中国却并不发生什么关系地过去了。”
历史后来的进程，或许可以告慰鲁迅先生的遗憾。1993年，《法国罗丹艺术大展》在中国美术馆举行，包括《思想者》、《地狱之门》在内的113件原作来华展出，在一个月的展出时间里，观众超过十万人，在那个年代，可以说是盛况空前。
王鲁湘：就我的理解，就是世纪之交的罗丹，之所以在中国产生这么大的影响，超过了其他很多，其实也非常有名的雕塑家，可能一个很重要的原因，就是正好中国处在一个社会和历史的转型的时候，我们很多的人，就把罗丹理解成为了一个人文主义者，一个启蒙主义者。
卡特琳·舍维约：确实中国正在经历着非常大的变化 ，我们能够很明显感觉到，中国和西方都在渴望着文化的交流，特别是在西方，我们一直对中国充满着好奇、幻想，特别是法国人。罗丹很适合中国人重新发现自己的文化，因为罗丹这个艺术家会不断使用很有流动感、不断变化的艺术表达形式，这是罗丹审美观的一个特征。所以我认为这是为什么罗丹的艺术呼应了当代中国文化状态的原因。
故居工作室的窗外正对着罗丹的墓地，1917年罗丹和夫人罗丝被合葬在这座《思想者》雕塑的下面。在这段珍贵的历史影像中，可以看到当年的葬礼非常隆重。《思想者》身后，是故居的陈列馆，摆放的大都是罗丹作品的石膏原作。在这里可以看到罗丹那些著名作品的不同版本，因为罗丹在创作的不同时期，从小稿到正稿都有着不同的变化。行走其间，好像行走在罗丹雕塑的树林中，不知不觉就产生了一种亲近。
巴尔扎克是罗丹推崇的偶像，1891年，罗丹受法国作家协会委托，创作文豪巴尔扎克的纪念肖像。他花了数年时间，通读巴尔扎克的著作，走访故居，做了数不清的石膏初稿，最后选择了“披着睡袍仰头思考”的形象，来表现巴尔扎克习惯夜间写作的精神世界。
王鲁湘：我们很多中国人甚至认为很可能罗丹这件作品，他的这样一种简约的，甚至是有点这个抽象的这种创作手法，是不是和我们中国水墨大写意中间有一种联系，那么罗丹有没有受过东方艺术，特别是像中国艺术的影响？
卡特琳·舍维约：罗丹是一个充满好奇心的人，他收藏了很多古文明的文物，共有6500件文物在我们的保管下，这是个很大的数量，在这些文物里有一小组来自中国的文物，其中包括一个小型陶瓷雕塑，我们可以想象这个文物可能成为《巴尔扎克》雕塑的一个灵感来源之一，也有其他的灵感来源也影响了他，比如《高更》的雕塑，罗丹的思维里没有先入为主的想法，他到处寻找表现力，包括在一些跟他完全不同的文化背景里，他完全有可能从欧洲以外的文化背景中寻找灵感，这符合他的性格。
罗丹最为人熟知的几件著名作品在问世最初，都无一例外地遭到非议，完成后的《巴尔扎克》也是如此。一些人认为作品太粗陋草率，雕像如同一个裹着麻袋片的老汉。法国文学协会在舆论哗然之下，拒绝接受这个纪念像。在受到公众的嘲笑与讥讽的同时，罗丹发表公开信为自己辩护：“《巴尔扎克》这个大胆进行探索的作品，是我一生的顶峰，是我以全部生命奋斗的结果，是我美学原理的集中体现。”
王鲁湘：罗丹一定是一个性格非常激烈的人。也就是说我们其实西方的雕塑从古希腊到罗马开始，强调的是一种静穆的美，一种古典的静态的美。但是到了这个米开朗基罗开始，开始有一种动态的美，到了罗丹这里，把这一种人体的动态的流动性的这样一种美，其实提高到了一个很有力量的一种程度。那么对于罗丹这个人来说，他是不是更信奉power，信奉这种力量的表达。
卡特琳·舍维约：您说的对，米开朗基罗是他的一个榜样，其实罗丹有两个榜样，一个是推动了他创作生涯的米开朗基罗，罗丹去了意大利，他发现了米开朗基罗，他非常推崇，米开朗基罗确实决定了罗丹后来大部分创作的方向，第二个榜样是古希腊文明，他也同样推崇，但他指的不是这些古文明的全部，而是特别指那些碎片型雕塑，这些考古发现的雕塑，是不完整的，罗丹感觉一个不完整的雕塑比一个完整的雕塑更有表现力，所以您说的对，是这种对表现力量的不断追求，在引导罗丹的创作。比如他当年习惯夜间举着蜡烛带领人们参观他的工作室，用蜡烛照亮每一个大理石雕塑，以便突出每一处纹理，裂缝，由此展现雕塑作品最强的表现力和感染力，这种对最强表现力的追求，解释了为什么脚趾头，面部表情这些部位充满紧绷感和扭曲。
罗丹曾经这样说过：“通常在自然中被称为丑陋的事物，在艺术中却能变成纯粹的美。”后来这被称为现实主义审美，这一观点对东西方近现代艺术的发展产生了深远的影响。但在一百多年前，在罗丹身处的时代，他这样的艺术追求，对于19世纪后半期欧洲中上层市民阶级而言，太过超前。在那个时代，雕塑这种直观的艺术形式里，还不允许有“审丑”的事情发生。因此天才罗丹，在有生之年注定要活在毁誉参半之中。